Am 3. November 2025 veranstalteten das documenta Institut und das Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam in Kooperation mit den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, dem Georg Kolbe Museum Berlin und dem Kunstpalast Düsseldorf eine Konferenz zum Thema De-/Re-/Kontaminierungen im Kunstfeld nach 1945. Im Zentrum der Tagung stand eine zeithistorische Perspektive auf den Kunstbetrieb, wobei der Umgang mit Belastung und Kontaminierung nach 1945 aus interdisziplinärer Sicht untersucht wurde.
Einleitend umriss Maria Neumann (Kassel) den Kontaminierungsbegriff nach Derrida. In Anlehnung daran stelle sich – bezogen auf die Kunst im Nationalsozialismus und ihre Rezeption nach 1945 – die Frage, ob Kunst im Nationalsozialismus, unabhängig von der direkten Nähe eines Werks oder einer Person zum Regime, durch die politischen Verhältnisse kontaminiert sei. Kontaminierung beschreibe dabei keine moralische Wertung und keine Projektion, sondern ein relationales Verhältnis und dessen Konsequenzen.
Dem gegenüber stehe die Idee der Dekontaminierung – ein letztlich illusorisches Bestreben, da jede Gegenwart und Zukunft von ihrer Vergangenheit durchdrungen ist. Dennoch müsse Dekontaminierung thematisiert werden, nicht als Erfahrung, sondern als Erwartung und Versprechen. Nach 1945 – und vielfach bis heute – werde Dekontaminierung mit Entlastung, Rehabilitierung und Versöhnung verknüpft. Im Vordergrund stünden dabei häufig Gegenwart und Zukunft, weniger die Vergangenheit. Die Rede von Dekontaminierung verweise somit auf den Wunsch nach uneingeschränkter Freiheit, die – mit Derrida gesprochen – niemals vollständig einzulösen ist. Neumann erläuterte anhand von drei Beispielen typische Dekontaminierungsstrategien der Nachkriegszeit. Dazu gehörten erstens Biografisierung, welche auf die Trennung von Autor*in und Werk abziele, zweitens Kanonisierung, worunter die gezielte In- beziehungsweise Exklusion bestimmter Künstler*innen und ihrer Werke zu verstehen sei, und drittens Diskursivierung, die Vergangenheiten neu oder anders kontextualisiere.
Anschließend ging Jutta Braun (Potsdam) auf die Schnittmengen von Kunst- und Zeitgeschichte ein, wobei sie die Provenienzforschung als wichtigste Kontaktzone ausmachte. Diese wirke als Katalysator einer gesellschaftsgeschichtlichen Perspektivierung des Kunstfeldes, weil sich von der Frage nach der Herkunft der Objekte der kritische Blick auf die Strukturen des Kunstbetriebs ableite. Vor diesem Hintergrund erscheine eine Historisierung des Forschungsstandes unumgänglich: Wie ist es erklärbar, dass eine umfängliche Aufarbeitung der NS-Kontinuitäten im Kunstfeld (im Unterschied zu anderen gesellschaftlichen Teilbereichen) erst so spät in Angriff genommen wurde? Weshalb wissen wir beispielsweise viel über die Gleichschaltung von Sport- und Gesangsvereinen im NS, aber kaum etwas über die Anpassung von Kunstvereinen im „Dritten Reich“ und ihren Weg in den demokratischen Neubeginn seit 1945? Das Besondere am Schnittfeld von Zeitgeschichte und Kunstgeschichte sei folglich – bezieht man es auf die Vergangenheitspolitik der Deutschen – dass hier ästhetische ebenso wie sozialgeschichtliche Perspektiven, Fragen der künstlerischen Form ebenso wie Fragen der gesellschaftlichen Organisation oder die Kräfte des Marktes von Relevanz sind.
Das erste Panel zu Dekontaminierungsstrategien in Ausstellungen moderierte Heinz Bude (Berlin/Kassel). Isgard Kracht (Düsseldorf) erläuterte die besondere Bedeutung der Werke aus der NS-Ausstellung „Entartete Kunst“ nach 1945 und hob die Bemühungen der Ausstellungsmacher*innen hervor, eindeutige und zweifelsfreie Narrative zu etablieren. Hierbei trat insbesondere die Rolle kommunaler Verwaltungen hervor, die mit Ausstellungen „entarteter Kunst“ häufig auch eine Rehabilitierung der eigenen Kommunen anstrebten. Zahlreiche Museumsgründungen und Wiedereröffnungen in der frühen Nachkriegszeit zeugten davon.
Veronika Floch (Wien) richtete den Blick auf Österreich und betonte die prägende Rolle alliierter Kunstausstellungen, die sowohl der Selbstpräsentation dienten als auch zur Stabilisierung des österreichischen Opfermythos‘ beitrugen, weil sie Fragen nach Schuld ausblendeten. Die daraus resultierende Freiheit von Verantwortung habe geholfen, Nähe zur Bevölkerung herzustellen. Zugleich verwies Floch auf frühe Gegenbewegungen wie die 1967 gegründete „Liga gegen entartete Kunst“, die darauf abzielte, abstrakte Kunst erneut zu diskreditieren.
In der Diskussion wurde Kunst von Kracht als kultur- wie auch machtpolitisches Instrument hervorgehoben - sowohl im Nationalsozialismus als auch in der Zeit nach 1945. Hinz verdeutlichte dies am Beispiel Wilhelm Wessels, der durch die Organisation von Auslandsausstellungen in der jungen Bundesrepublik zu seiner eigenen Rehabilitierung beitrug. Bude fragte vor diesem Hintergrund, ob aktuelle Debatten um Kunstfreiheit neu gelesen werden müssten, da Kunst offenbar nicht ohne „ein Außen“ funktioniere. Hinz plädierte dafür, die Frage anders zu stellen: weniger, wovon Kunst frei sei, als vielmehr, wofür sie Freiheit beanspruche.
Das zweite Panel, moderiert von Doreen Mende (Dresden), thematisierte Neubeginn und Abgrenzung im Museumsbetrieb nach 1945. Mende sprach sich für einen Perspektivwechsel aus und verwies auf blockfreie Staaten, um zu fragen, wer auf die drei Nachfolgestaaten des Nationalsozialismus blickt und welche Interessen dabei leitend sind. Christoph Zuschlag (Bonn) argumentierte, dass die Jahre zwischen Kriegsende und den Staatsgründungen in Ost und West wegweisend für kunsttheoretische Diskurse und Ausstellungspraxen gewesen seien. Nationalsozialismus und Holocaust hätten dabei schon früh kaum noch eine Rolle gespielt. In der Bundesrepublik hätten insbesondere zivilgesellschaftliche Akteure wie die Donnerstaggesellschaft zu einer Beschleunigung dessen beigetragen, was Willi Baumeister als „Ausklang einer überwundenen Zeit“ bezeichnete. Abstrakte Kunst sei zum Sinnbild von Freiheit und mit ihr verknüpften Erwartungen geworden.
Silke Wagler (Dresden) untersuchte am Beispiel Dresdens den Kunst- und Ausstellungsbetrieb in der SBZ und frühen DDR und stellte die Frage nach der Existenz einer tatsächlichen „Stunde Null“. Um Kontinuitäten und Brüche sichtbar zu machen, betonte sie die Notwendigkeit, neben Ausstellungsräumen auch Akteure und institutionelle Strukturen zu analysieren. Konkrete Ausstellungspraxen wie auch eine systematische Rezeptionsforschung stellten weiterhin Desiderate dar. Die 1946 eröffnete Allgemeine Deutsche Kunstausstellung habe etwa eine kanonische Bedeutung, sei jedoch kein Publikumserfolg gewesen.
Barbara Kristina Murovec (Saarbrücken) verortete die deutschen Perspektiven im europäischen Kontext. Sie beschrieb Deutschland und Österreich als „Grenzgebiete“ zu Südosteuropa und zeigte am Beispiel der Graphik-Biennale in Ljubljana, wie (künstlerische) Kollaboration in ehemals besetzten Ländern nach 1945 normalisiert wurde. Der Nationalsozialismus sei dort weitgehend ausgeklammert worden, um einer Auseinandersetzung mit eigener Verstrickung zu entgehen. Deutschland habe im Prozess der Reintegration teils vom Schweigen in vielen Ländern profitiert; NS-Belastungen hätten deutsche Akteure international kaum benachteiligt. Zuschlag griff diese These im Anschluss auf und datierte die Enthistorisierung des Kunstbegriffs bereits auf die 1950er-Jahre; zudem sei sie als globale Dynamik zu verstehen.
Der erste Roundtable unter der Leitung von Frank Bösch (Potsdam) widmete sich unter dem Titel Aufbruch und Tradition den Kunstvereinen. Theresa Angenlahr (Berlin) analysierte personelle Netzwerke rheinischer Kunstvereine und identifizierte den Kölner Kunstverein als Ausnahme, da dort mehr Verfolgte als Täter*innen oder Mitläufer*innen vertreten gewesen seien. Valeska Koal (Hannover) stellte ihre Forschungen zum Kunstverein Hannover nach 1945 vor und betonte dessen Bemühungen, unmittelbar nach Kriegsende als unpolitischer Verein wiedergegründet zu werden – ein Anspruch, der sich auch im Ausstellungsprogramm niederschlug. Leonie Koldehoff (München) thematisierte die zahlreichen Leerstellen in der Geschichte des Kunstverein München, dessen Archiv zwischen 1930 und 1970 erhebliche Lücken aufweist. Fotografien seien oftmals die einzigen Quellen und ermöglichten Einblicke etwa in geschlechterspezifische Strukturen und die Rolle von Frauen im Kunstfeld nach 1945.
Das dritte Panel unter der Leitung von Annette Vowinckel (Berlin/Potsdam) konzentrierte sich auf Habitus und Profession der Künstler*innenschaft nach 1945 und damit auf die Frage nach der Trennung von Autor*in und Werk. Vowinckel eröffnete mit der Frage, ob die Künstler*innenschaft als Berufsstand kontaminiert gewesen sei. Sigrid Ruby (Gießen) und Annabel Ruckdeschel (Gießen/Zürich) befassten sich mit dem künstlerischen „Mittelfeld“ im Nationalsozialismus und in der Nachkriegszeit und wiesen auf zahlreiche personelle Kontinuitäten hin. Zugleich schilderten sie die Schwierigkeiten der Quellenarbeit, da mittelmäßige Künstler*innen bislang kaum Gegenstand kunsthistorischer Forschung seien.
Anne Kersten (Kassel) analysierte die lokale Künstler*innenförderung in Nordrhein-Westfalen und West-Berlin. Sie zeigte, dass die Förderprogramme zwar strukturelle Maßnahmen darstellten, jedoch unterschiedliche Funktionen erfüllten: In Berlin dienten sie als wirtschaftspolitisches Instrument und Arbeitsbeschaffungsmaßnahme, während sie im Rheinland primär kulturpolitische Ziele wie den Aufbau einer Sammlung verfolgten.
Norma Ladewig (Berlin) sprach abschließend über die Ausstellung von Berufsausweisen im besetzten Berlin, bei deren Vergabe neben ästhetischen Kriterien vor allem politische Positionierungen ausschlaggebend gewesen seien. Ziel sei unter anderem die Verhinderung von Kitsch gewesen. Wie Ruby und Ruckdeschel verwies Ladewig auf das bislang wenig erforschte Verhältnis von Kunst und Bürokratie. Alle drei Beiträge stellten die Vorstellung einer liberalen Nachkriegsgesellschaft, die ein grundlegendes Umdenken ermöglicht habe, in Frage. Für die Forschung ergebe sich daraus – so Ruckdeschel – die Aufgabe, Autor*in und Werk wieder stärker miteinander zu verknüpfen.
Im vierten Panel diskutierte Linda Conze (Düsseldorf) mit ihren Gästinnen Deutungen von NS-Kunst seit den 1970er-Jahren. Mathilde Arnoux (Paris) und Maria Bremer (Bochum) untersuchten die Ausstellung Westkunst und zeigten Kontinuitäten sowie Versprechen einer kunsthistoriografischen Neudeutung auf, die mit einer Repolitisierung der Moderne einherging. Darja Jesse (Nürnberg) schilderte den ambivalenten Umgang mit der German War Art Collection zwischen Aneignung, Entkontextualisierung und Versuchen der Externalisierung von Täter*innenschaft. Friederike Sigler (Wien) analysierte abschließend das Ausstellen von NS-Kunst in der Bundesrepublik der 1970er- und 1980er-Jahre. Sie machte deutlich, dass die mangelnde Auseinandersetzung mit dieser Kunst deren Faszination aufrechterhielt und auf diese Weise eine Rückkehr in museale Kontexte begünstigte.
Der zweite Roundtable, moderiert von Christian Fuhrmeister (München), widmete sich Künstler*innen und Vergangenheitspolitik. Elke Allgaier (Stuttgart) untersuchte Oskar Schlemmer und die Frage der Wiedergutmachung, wobei der Einfluss von Familienmitgliedern - insbesondere von Ehefrauen und Witwen - auf die Nachkriegsrezeption im Vordergrund stand. Robert Kehl (Berlin) beleuchtete die internationale Debatte um Anselm Kiefers Werk. Kiefer habe bewusst die Rolle des Kontaminierten eingenommen und Kontinuitäten thematisiert, ohne diese zu problematisieren. Elisa Tamaschke (Berlin) sprach über Georg Kolbe im Museum und zeigte anhand früher Nachkriegsausstellungen, wie Künstler*innen und ihre Werke bewusst zu Genies stilisiert, entpolitisiert und damit entlastet wurden.
In der abschließenden Diskussion resümierten Thomas Gruber (Lindau), Winfried Süß (Potsdam) und Felix Vogel (Kassel) unter Leitung von Jutta Braun (Potsdam) den Konferenztag. Diskutiert wurden das Verhältnis von Kunst- und Zeitgeschichte sowie Vor- und Nachteile des Kontaminierungsbegriffs als analytischem, nicht aus der Quellensprache entlehnten Terminus. Es wurde der Eindruck geteilt, dass die DDR im Programm unterrepräsentiert gewesen sei. Vogel betonte, diese Schieflage spiegele die eingereichten Beiträge wider; ostdeutsche Institutionen hätten ihre zögerlichen Reaktionen zudem mit Verweis auf tagespolitische Entwicklungen und den Aufstieg rechter Parteien begründet.
Im Verlauf der Tagung kristallisierten sich drei zentrale Fragen heraus:
Erstens, wie die Geschichten verschiedener Akteure und Institutionen im Kunstfeld nach 1945 miteinander vergleichbar gemacht und systematisiert werden können. Zweitens, inwiefern sich Entwicklungen in den drei Nachfolgestaaten des Nationalsozialismus unterscheiden und wo Gemeinsamkeiten bestehen. Drittens, wie diese Prozesse international wahrgenommen, bewertet und eingeordnet wurden – ob es sich bei der Problematik von Belastung und Entlastung nach dem Nationalsozialismus also um ein spezifisch deutsch-österreichisches Phänomen handelt oder um eine Problematik, die auch in anderen Ländern verhandelt wurde. Damit verbunden ist die Frage, ob im Kunstfeld nach 1945 exemplarische Konflikte ausgetragen wurden, die sich auf andere Bereiche postfaschistischer Gesellschaften beziehungsweise junger Demokratien übertragen lassen.
